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“發明”電影的人:赫爾佐格電影中的自然、文明與宗教
時間: 2018/4/8 14:51:28 來自: 閱讀: 1035   評論: 0

近期,德國電影大師沃納·赫爾佐格先后來到香港、北京和上海與影迷進行交流,三地也都舉辦了赫爾佐格回顧展,將最新修復的幾部重量級作品搬上了銀幕。

赫爾佐格是一位相當多產且在紀錄片和故事片兩個領域均有極高成就的導演。他曾多次入圍歐洲三大電影節,其中1975年首次入圍戛納電影節主競賽單元時就憑借《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》獲得了僅次于金棕櫚的評委會大獎。去年,戛納電影節導演雙周單元又為赫爾佐格頒發了黃金馬車獎,以表彰其對電影矢志不渝的探索。

赫爾佐格幾十年的創作中有一以貫之的東西,也有充滿矛盾的地方。不過,與其說是靜態的“矛盾”,不如說是動態的變化。畢竟,他在長達五十余年的電影生涯中拍攝了70多部影片,至今仍在探索。正因如此,任何一篇文章、一本專著大概都不可能對赫爾佐格進行完全系統的梳理,就在我們仍然埋頭觀看這些幾十年前舊作的時候,赫爾佐格已經又有兩部新片走在路上了——追隨赫爾佐格永遠是一件難事,他健步如飛,而我們永遠也不會知道,他將會把我們和電影帶向何處。

自然與征服:以上帝之怒迎戰原始和混亂

沃納·赫爾佐格以他的“雙腳”聞名于世。用他自己的話來說,他恐怕是世界上唯一足跡遍布所有大洲的導演,包括南極洲。他關注自然,同時也關注那些在自然環境中掙扎著生存下去的人。他們心中充滿征服的欲望與對未知的執念和迷戀,無論是在沙漠、叢林還是雪原,都試圖憑借自己強大的權力意志達成某種目的,最終的結果也是驚人相似。

對赫爾佐格來說,自然和征服是一組矛盾的關系,尤其是大航海時代以來的近代世界史中,征服往往意味著對自然的利用、掠奪和侵犯。不僅如此,“自然”和“征服”這兩個概念本身也蘊含著矛盾。他既認為原始的、自然的東西無比混亂,可以吞噬一切涉足的人類,但同時又深受感召。與此對應,赫爾佐格一方面在影片中不斷強調人類在向自然邁進時所呈現的無比頑強的生存意志,另一方面也反復申明人類文明,尤其是工業化文明在面對自然時的乏力。

正如他在萊斯·布蘭克為《陸上行舟》(1982)拍攝的紀錄片作品《電影夢》(1982)中說的那樣,“這好像是一片受到詛咒的土地,任何膽敢踏入其中的人都要分享這個詛咒!@是一片上帝——如果存在的話——用他的憤怒創造出來的土地!屑氂^看的話,這里存在著一種和諧,是一種大型集體謀殺所制造出來的和諧……。面對這樣巨大的不幸,我們只能保持低調和謙遜!痹诤諣栕舾窨磥,自然空間中充滿致命的威脅,而人類的征服往往只是一種存在主義式的、悲壯而無用的努力。

赫爾佐格的劇情片中,原住民通常作為自然的一部分,象征著某種不可抗拒的原始之力,但他電影中對原住民形象的刻畫并非一成不變,矛盾心態中的兩方也在此消彼長地發生變化。比如在他最初也是最著名的作品《阿基爾,上帝的憤怒》(1972)中,原住民及其所藏身和象征的自然是危險、神秘且不可理喻的,我們看不到除了兩個印第安人之外的原住民,船上的人卻不斷被從兩側雨林中射出的長箭殺死。一種神秘和不可抗拒的力量彌漫在整部電影當中。到了十年后拍攝的《陸上行舟》中,原住民雖然還是不可抗力,甚至在背后操控著菲茨杰拉德一行人的所有行為,但兩種文明終究達成了某種程度上的交流。及至紀錄片《蘇弗雷火山》(1977)及其后的《白鉆石》(2004),赫爾佐格對自然的敬畏仍在,但那種危險的氛圍退去了,原住民此時也已經成為了一種“原始從容”和智慧的化身——正如當赫爾佐格向《白鉆石》中的原住民馬克·安東尼詢問是否能在一滴水中看到整個宇宙時,對方的回答出人意料的詩意而震撼:

“我聽不到你的言語,因為它如雷聲貫入我的耳中。(I cannot hear what you say, for the thunder that you are.)”

究竟是什么在不斷改變著赫爾佐格對自然和原住民的看法?更進一步說,為什么赫爾佐格會如此關注自然和征服這組關系,而并不像1960年代初發軔的德國新電影運動中的其他成員,尤其是賴納·維爾納·法斯賓德和沃爾克·施隆多夫那樣集中描繪德國戰后體制、政治與人的密切關系?

對筆者而言,很大一部分原因要從他的童年經歷中去找尋。赫爾佐格出生于1942年二戰期間的慕尼黑,在他剛出生之后不久,鄰居的房屋被炸毀,赫爾佐格家也受到了波及,一家人搬到了德國與奧地利邊境附近的小村莊扎赫蘭。和德國新電影四杰中的另外三人不同,赫爾佐格從童年開始就與自然環境親密接觸,徒步旅行的愛好也是從那個時期養成的。所以,赫爾佐格幾乎在剛有自我意識之時就開始了對自然的思考。這也從某種程度上解釋了赫爾佐格為什么會在他的職業生涯和電影中不斷強調“運動”的重要性,因為“運動”正是自然和征服的孩子。

事實上,赫爾佐格本人就是一名運動健將(應該說赫爾佐格也是一個“征服者”,他的自取名“赫爾佐格”在德語中的意思是“公爵”,充滿著支配和權力的含義),除了徒步旅行之外,他還喜愛滑雪,尤其對團隊運動有強烈興趣。在《赫爾佐格自畫像》(1986)中,他對自己青少年時期對滑雪運動的迷戀進行了回顧,甚至在其早年專門為滑雪運動員斯泰納拍攝了紀錄片《木雕家斯泰納的狂喜》(1974) 。對赫爾佐格來說,運動能讓人鍛煉體魄,也能讓人增長見識,更重要的是運動可以讓人對空間的構成有更加深入的了解(見2018年3月赫爾佐格CFA講座),這些側面無疑都在他日后的電影制作過程中起到了重要作用。

文明和人性:在社會和戰爭中書寫人類局限

盡管上述這些展現人與自然關系的影片某種程度上“定義”了赫爾佐格電影的題材和風格,當通觀赫爾佐格的創作生涯就會發現,真正以自然與征服關系為主題的影片并非多數。赫爾佐格需要的并不是一個具體的“自然”,而是一個來自文明外部的批評視角,它可以是人類學的,可以是宗教學的,甚至可以是科幻的;于他而言, 當面對某些遠遠超出認知范圍的東西存在時,人類一定是渺小而無力的。

赫爾佐格對人類文明局限的意識很早就展現在了他的作品當中,比如他的處女作短片《大力士》(1962),雖然被他自己描述為一部徹頭徹尾的失敗之作,但他有意識地將兩種完全不同的素材——大力士和人類災難的圖景——剪輯在了一起。只要我們對蒙太奇理論稍有了解,就不難明白影片想要表達的意思:力量和破壞之間總有著密不可分的聯系。而在稍后的短片《德意志要塞無防范之抵御》(1966)里,赫爾佐格更加深入地探究了孩童對武器的熱衷及其背后所隱藏的戰爭心理——“我們現在比以往任何時候都更加需要戰爭,失敗總比什么都沒有強!笨梢钥吹,赫爾佐格對待人類文明(至少是本民族文化)中的好斗基因有著十分強烈的懷疑和不安,戰爭和顯性暴力在他早期的作品當中頻繁出現,成了他標志性的創作特征。

這種對暴力高度的不信任感可能同樣來自于赫爾佐格生于戰中、長于戰后的童年經歷。在《赫爾佐格談赫爾佐格》中,他談及在童年時期經常接觸德軍丟棄的武器,在母親的教導下學會了使用槍支,以及“完全被槍的暴力震懾住了,就此失去了對此類事物的好奇和關注”,甚至“沒有手指過別人”的種種經歷。隨后的旅美經歷也讓赫爾佐格接觸到了其他文化,并且就此產生了一種更具普遍性的懷疑和不信任感。

比如,在《小小迪特想要飛》(1997)這部紀錄片中,赫爾佐格就對德裔美國飛行員在越戰期間逃離叢林的經歷進行了十分詳盡的描繪,并從中淬煉出更為復雜的文本信息。 迪特與赫爾佐格都是在青年時代前往美國深造(正是這點讓赫爾佐格對迪特“一見鐘情”),前者像宮崎駿的“封筆之作”《起風了》中的堀越二郎一樣醉心于飛機,卻從沒有想到自己會被迫卷入一場戰爭。美德兩國雖然在二戰期間分屬不同陣營,卻在侵略他國方面殊無二致。因此,這部看似充滿美式主旋律色彩的影片在赫爾佐格的視角下呈現出完全不同的含義:好戰和侵略性恐怕不僅僅存在于某一個國家或者某片大陸之上,它更像是一種整個西方文明共有的特性。

對西方文明的懷疑和不信任感在他的創作歷程中留有十分明顯的痕跡,并且呈現出一個確定的方向。舉例來說,在紀錄短片《殘疾人的未來》(1971)中,赫爾佐格猛烈批判了德國對待殘疾人的態度,同時又與美國進行對比,強調美國制度的完善和人性的美好;而到了《史楚錫流浪記》(1977)中,赫爾佐格顯然開始了對美國文化的反思,甚至在結尾處用公雞跳舞辛辣地諷刺了“美國夢”,試圖表明德國和美國兩地都不是主角史楚錫的宜居之地,暴力只不過是從表面轉變為更加隱晦的形式;到萊斯·布蘭克拍攝的《赫爾佐格吃他的鞋》(1980)時,赫爾佐格已經開始大肆批判美國的商業文明,并用近乎小丑般的作秀方法支持他的好友埃羅爾·莫里斯的作品《天堂之門》;直到《烏代布爾王宮的古怪私人院》(1991),赫爾佐格確乎為歐洲和美國文明找到了一個適合的替代品——東方的印度文明,在這里人們“生活在文化之中”,而非用文化裝點他們的生活。這種由歐洲向美國再向東方最后向自然的轉變過程,可以說形成了一條完整的地域線索和邏輯鏈條,表明了他對歐洲文明的懷疑和對自然的敬畏的同一性。

一些評論還認為赫爾佐格的電影中存在“反現代性”的傾向,這是毋庸置疑的。畢竟,赫爾佐格將他的絕大多數影片設定在了一些特殊的時間階段,而且往往加入“醫生”“邏輯學家”這樣充滿啟蒙意味的角色。但總體來看,僅以“反現代性”來概括赫爾佐格未免有失偏頗。一個明顯的反例是,《灰熊人》(2005)中的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)之死絕非因為任何“現代性”原因,僅僅是他和機場工作人員發生齟齬,發現自己已經無法與“社會人”正常交流,所以才在不適合的季節回到野熊棲息地,最終導致了悲劇的發生。與此類似,前文提到的《木雕家斯泰納的狂喜》中,南斯拉夫人不惜搭上斯泰納的性命為滑道增速,只是為了讓觀眾一睹他的英姿。正如片尾處斯泰納講述的烏鴉自相殘殺的故事所喻示的那樣,殘害弱者是與生俱來的本能。以此觀之,赫爾佐格對文明的否定似乎超越了時間觀念的“現代”上,也超越了空間觀念的“西方”上,而是一種普遍的(宏觀意味上的)“文明局限”和(個體意味上的)“人性之惡”。

在赫爾佐格的作品序列當中,《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》(1974)堪稱理解其作品的一把鑰匙。這部作品取材于歐洲真實的歷史事件,講述了影片主人公卡斯帕爾·豪澤爾從小就被關在一間屋子里從未出門,直到有一天突然出現在紐倫堡街頭之后發生的故事。豪澤爾先是用兩年半時間學會了基本的認知和語言,但接下來的事情有些令人出乎意料:他調戲了邏輯學教授,否定了“刺耳難聽”的教堂禮拜,對當地貴族的附庸風雅表示接受無能,展現出當時社會無法理解的粗魯和瘋狂。隨后,豪澤爾被殘忍刺殺并被眾人解剖,當人們發現他的腦部發育確實存在畸形時,一切似乎都變得可以解釋了:他的“瘋狂”就是生理問題。但毫無疑問的是,在這一“西方文明發展最形式化的階段”,豪澤爾的一切觀察都沒有錯,他像外星人一般的降臨正是對人類文明的一次外部觀察和全面否定,正如同一時期施隆多夫的名作《鐵皮鼓》中的小奧斯卡那樣。最終,赫爾佐格借這樣一個充滿人類學實驗意味的故事向我們昭示,那些看似發達的文明也還是有很長一段路要走,這無疑是人類將要面對的永恒話題。

真實與真相:對抗“真實”的紀錄片法則

一個常見的誤解是:赫爾佐格電影中的主角總是瘋子,其中又以金斯基所飾演的角色為最典型代表,好像不齜牙咧嘴就不能展現一個人的極致欲望。但很明顯,事實并非如此。 赫爾佐格的主角要不就是帶有強烈意志的征服者,要不就是文明和人性的觀察者——阿基爾、菲茨杰拉德屬于前者,卡斯帕爾·豪澤爾屬于后者——而他們都是無比正常的人類,有愛恨,有欲求,有夢想,有只有人類才能擁有的“狂喜”;更準確地說,當稱他們為“瘋子”時,我們需要一個更為確切的人類學和社會學語境 。 從某種程度上來說,原住民馬克·安東尼、《玻璃精靈》(1976)中的先知以至諾斯費拉圖和沃伊采克,也都是豪澤爾的化身,他們一方面臣服于文明的洗禮,另一方面又能有以旁觀者的視角加以審視,甚至預測人類社會的命運和走向,觀眾正是通過他們的視角獲得了對于整個世界的全新認知。

當然,赫爾佐格本人身上就能找到這兩種特質;他既是自然的征服者,同時也是文明世界的觀察者,他的紀錄片往往就是兩種特質合二為一的產物。

縱觀赫爾佐格的創作生涯可以發現,他一生中拍攝的紀錄片遠遠多于劇情片,這些紀錄片短小精悍、自成一體。如果說劇情片故事的構畫不可避免地為表意設置了障礙,那么紀錄片則可以用更短的時長著力表達一個特定的觀點,它們直率、鮮活,充滿著人道精神,觀看時首先體驗到的是一種情感上的劇烈沖撞,過后又讓人深深沉浸在思辨的氛圍之中。比如在《沉默與黑暗的世界》(1971)中,赫爾佐格就記錄了以芬妮·斯特勞賓格為代表的盲聾人的生存狀態,而其中對先天性盲聾人認知困境的展現,又為之后的《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》奠定了基礎(事實上豪澤爾正是一個“幸運的”盲聾人)。

除此以外,赫爾佐格的紀錄片還有意探討了紀錄片真實性的問題,這種本體論式的探討使得他的作品足以在影史中占據一席之地。對他來說,“事實”與“虛構”并不構成比照,而“事實(fact)”與“真相(truth)”才是一組需要明確的概念。赫爾佐格表示,“‘事實’無法闡明任何道理,‘事實’也不一定和‘真相’有什么明確的關系!o錄片應該讓人發現更深層次的真相,而這只有通過詩性和創造力才能達到,通過那些通常情況下我們所說的劇情片手法才能達到! (見2018年3月赫爾佐格CFA講座)

早在1999年,赫爾佐格就開始了對紀錄片歷史上著名的“真實電影(Cinéma vérité)”的批判甚至是“公開挑戰”。在其著名的《明尼蘇達宣言:紀錄片中的真相與事實》(Minnesota Declaration: Truth and Fact)中,赫爾佐格稱“真實電影將事實與真相混淆在一起,因此它挖出來的只有石頭。而且,事實有時候會具有一種奇特和怪異的力量,這令它們內在的真相看上去變得令人難以相信!彼J為,真實電影 “走得太遠了”,這種電影“是1960年代影像對越戰的回應,但現在的情形跟那時相比已經大有不同了。我們需要找到新的答案!

正因如此,我們也能在他的紀錄片中看到很多傳統紀錄片中不可能見到的手法,比如在前文提到的《小小迪特想要飛》中,赫爾佐格就運用了場景還原的手法,雖然整個場景不可能是真實的,但卻把迪特拉回了當時,從而找回了心理意義上的真相,達成了“宣言”中所說的“通過偽造、想象和風格化處理才能達到的這層真相”。而在《布道家》(1980)中,赫爾佐格則再次運用了他在處女作短片中使用的方法,將狂熱的神父布道場景和蕭條的街景剪輯在一起,意味同樣不言自明。

從1990年代開始,赫爾佐格開始轉向大規模紀錄長片的制作,其職業生涯中幾部重量級作品都是在這段時間拍攝出來的,其中又以《灰熊人》為其這個時期紀錄片創作的巔峰。在講座中,赫爾佐格提到自己在獲得這個項目的消息時,立馬從不知道該如何下手的制片人那里搶了過來,事實證明他對于這個問題的理解和把控確實超乎常人。通常來說,一個“人與動物”題材的紀錄片會被拍成一部環境和動物保護題材的電影,但《灰熊人》則另辟蹊徑地通過提摩西·崔德威生前提供的素材不斷向人性深處開掘,去尋找他與動物為伍的終極原因。在這個過程之中,赫爾佐格沒有對原始素材進行剪裁,而是把提摩西·崔德威不斷重復的“表演”納入到影片之中。

赫爾佐格對“重復”的偏好也顯現在他的幾部短片如《最后的話》(1968)、《警惕害馬人》(1969)和《一只土撥鼠能啃掉多少》(1976)(這部影片所展現的拍賣過程也化用在《史楚錫流浪記》里)里。正是在不斷的重復過程里,觀眾得以發現社會、語言的異化,達至某種赫爾佐格想要表達的“真相”。也正是透過這種方式,《灰熊人》不斷展現出此人復雜的內心世界——“人類的狂喜和內心的風暴”——并最終發現其被熊吃掉的“真正”原因。不可否認,《明尼蘇達宣言》所宣誓的紀錄片制作方法至今仍具有無與倫比的價值,但確如赫爾佐格自己所說,他直到現在都沒有停止思索“何為真相”這一問題,所以或許當我們還在奉行《宣言》之時,赫爾佐格早已進入了下一個無人之境。

宗教和超驗:赫爾佐格的神話以及“赫爾佐格神話”

于我個人而言,赫爾佐格一直是一個謎團,哪怕觀看再多他的作品,閱讀了再多關于他的著作,有一個問題也讓人百思不得其解:赫爾佐格的電影,到底緣何具有那么強大的精神力量?是獨具匠心的場面調度?是直抵靈魂的自然風光?是近乎絕跡的哲學思辨?抑或是無比強烈的征服欲望?

可能都是。但還有一點值得關注,那就是奠定赫爾佐格電影基調和氣質的宗教氛圍。雖然赫爾佐格明確表示他現在已經遠離宗教,但年輕時對宗教的狂熱還是對他的生活和創作產生了至關重要的影響。在《赫爾佐格談赫爾佐格》一書中,他表示對童年時期印象最深刻的兩個記憶中就有一個是關于宗教的:他看到了一個男人“一身褐色衣服,沒穿襪子,雙手還油油的。他看著我,神情溫和而慈祥,我馬上明白了,這就是上帝本人!”雖然他后來意識到此人只是一個電力公司的工人,但這一經歷無疑成為了他人生中第一次、也是最重要的一次宗教體驗。

應該說,赫爾佐格這一宗教性回憶和他與自然的親密接觸相疊加,將他引向了一種非偶像崇拜的神秘主義和超驗主義。通觀赫爾佐格的創作可以發現,超驗主義的魅影從未在他的電影中消失過,以至于每當筆者觀看赫爾佐格的作品時,首先想到的就是愛默生和梭羅。赫爾佐格對自然的敬畏之情,很大程度上轉化成了兩種形式:一種是自然崇拜,是神圣化、風格化的自然,另一種則是科幻,這種形式在《在世界盡頭相遇》和《藍星人懷鄉曲》(2005)中表現得最為明顯,尤其是前者以海豹那種類似地外信號般的叫聲作為結尾,更突出了自然的未知和科學幻想色彩。

需要說明的是,我們之所以將赫爾佐格的童年和他個人的成長經歷作為理解其作品的重要抓手,是因為他本人從不認為自己受到過德國任何重要思潮的直接影響,甚至否認自己作為“德國新電影四杰”的地位,同時又認為自己“從未被別人影響,但影響到了所有電影人”(見2018年3月赫爾佐格CFA講座)!杜行缘聡娪笆贰(A Critical History of German Film)認為赫爾佐格存在一種“自我神化化(self-mythologizing)”的傾向也絕非沒有道理。但他并不是在虛張聲勢,在他看來,一個人的作品當中必定會帶有其成長環境所獨有的文化屬性和特征,比如他在介紹自己作品時一定會提到的以想象力奇詭為特征的“巴伐利亞文化”。浪漫主義、表現主義等稱謂或許對他來說是虛無縹緲的,卻也實實在在地從他的作品中顯露出來——赫爾佐格酷愛浪漫主義音樂家瓦格納的音樂,經常提及德國浪漫主義風景畫畫家卡斯帕·大衛·弗里德里希,并以此強調其作品中的景觀是“人物靈魂的外化”;他甚至直接顛覆了F.W.茂瑙的《諾斯費拉圖》,用表現主義的布景、燈光和表演方式拍攝了全新的《諾斯費拉圖:夜晚的幽靈》(1979);他將洛特·艾斯納稱作“德國新電影的教母”,而此人正是二戰期間將德國電影轉運至法國電影資料館進行保存并研究的重要人物……所有這些都表明,赫爾佐格不僅對本民族地區的文化有著十足的認知,而且還清楚地意識到文化斷代的可怕后果。從這個角度上說,赫爾佐格對自然、過往歷史和民間故事的熱愛,很大程度上也是由德國的諸種文化傳統而來。

如此看來,我們總能在他的作品中看到天主教的影子也就不足為奇了。除了以宗教本身為題材的電影《布道家》和《上帝的人生氣了》(1983)之外,宗教性的角色無處不在,比如《阿基爾,上帝的憤怒》中聲言“宗教總是倚靠強者”的神父,《卡斯帕爾·豪澤爾》中一心想讓豪澤爾入教的神父等等 。赫爾佐格還經常使用宗教語匯來描述一種神圣的狀態:他將自己早年的徒步巴黎之行(可以算是為洛特·艾斯納祈福的旅程,《冰雪紀行》記錄了他在這趟路程上的所見所聞)稱為“朝圣”,把《在世界盡頭相遇》(2007)里的水下空間稱為“水下的教堂”,把提摩西·崔德威面對鏡頭的自我闡釋稱為“告解”,并認為他超越人的身份的想法,是一種“宗教性的體驗”……

宗教之外,赫爾佐格也極其熱衷在他的故事片中安排某種宿命式的預言。這些預言在赫爾佐格早期的電影中往往以夢幻朦朧的、極度風格化的影像呈現出來,比如在《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》的結尾處,豪澤爾就講述了一個“只有開頭”的故事:一群在沙漠中迷路的年輕人在經驗豐富的長者的指引下走到了城市,這無疑象征著人類從蒙昧走向文明的過程,但開放式的結局也無疑表明赫爾佐格對人類命運的擔憂。與之類似的是,《玻璃精靈》也結束于一只小船駛入大海,人類前途和命運未卜。

而在其后期的作品,如《兒子,你都干了什么》(2009)中,赫爾佐格則將他的宿命論和古希臘神話掛鉤,形成了電影和戲劇的互文。有趣的是,這部影片的制片正是以神秘主義著稱的大衛·林奇,只不過林奇的夢境是精神分析式的,而赫爾佐格則完全不相信心理學(他自稱“一輩子也沒做過幾次夢,上一次做夢還是兩年之前,夢到了自己在吃三明治”),類似夢境的預言可以說完全來自他的宗教情結。

如此這般,赫爾佐格的影片總是披上了一層神秘的面紗,而在經歷了無數手大眾傳播之后,諸種神秘很大程度上又化為了他個人神秘的一部分。當我們討論赫爾佐格時,神話和謠傳的地位往往要高于真相,因為這既符合我們內心對于“大師”的期待,也恰好符合其影片所渲染的氛圍。正如《赫爾佐格談赫爾佐格》的作者保羅·克羅寧所言,“大部分你聽到的關于赫爾佐格的事情都是不真實的。有關這個導演和他的影片所散播的無根據的謠言和徹底的謊話,要比其他任何在世或已逝的導演都多!彼难輪T和伙伴克勞斯·金斯基(Klaus Kinski)固然也是這一神秘或神話的組成部分;二人構成的傳奇甚至足以讓人忽視赫爾佐格在電影創作過程中面臨的種種艱辛。

有趣的是,作為影迷的我們總是樂于探討金斯基是如何在拍攝《陸上行舟》期間用槍對準赫爾佐格,像是在目睹兩只灰熊互搏,或者親眼見證瘋狂的神明對戰,卻很少在意赫爾佐格是以何種驚人的毅力接受“天譴”,最終完成了前無古人、后無來者的“叢林試煉”,并以此奠定了其在德國電影界甚至世界電影史當中無可撼動的地位。

誠然,赫爾佐格是一個無法復制的奇跡。他的足跡遍布世界各地,對一切學院方法不屑一顧;他把自己當做一名匠人,卻從來不按“常理”出牌。不過,這并不意味著他需要成為一個崇拜對象。我們必須了解赫爾佐格,祛除他身上的重重幻影——他教會我們如何創作和生活,如何實現自己的雄心,如何看待創作與繼承的關系,如何從一個前所未有的角度看待世界。最終我們會發現,赫爾佐格的詞典當中確實沒有“追隨”二字。他從來不需要追隨者,也從來不去追隨任何人的腳步,而這正是他得以“發明”電影的終極秘辛。











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